Janaína de Paula e Vilson Gonçalves

OS MANGÁS E A SOCIEDADE JAPONESA

Janaina de Paula do Espírito Santo

Vilson André Moreira Gonçalves

O lugar dos quadrinhos na sociedade japonesa: uma introdução

Os quadrinhos japoneses, assim como seus desdobramentos multimidiáticos em formatos de animação, produções live-action, objetos colecionáveis e jogos eletrônicos, deixaram uma marca indelével na indústria cultural. Com sua visualidade sui generis, os mangás são facilmente reconhecíveis e possuem lugar cativo no imaginário dos apreciadores de produtos pop. Convém, deste modo, compreender como essa linguagem visual se desenvolveu e sua relação com a sociedade que a gerou.

A sociedade japonesa tem como característica fundamental de sua formação o contato limitado com o mundo exterior ao arquipélago. O isolamento é uma das bases de sua identidade, o que a faz ser descrita como uma sociedade muito fechada. Isso é perceptível especialmente se nos voltarmos à história política japonesa, que logo depois de um período de unificação adentrou o chamado Período Edo (1603-1868), quando o contato com o exterior, já não muito comum anteriormente, foi quase totalmente interrompido. O Japão foi um país que, ao adentrar a modernidade, se fechou para relações externas, controlando o comércio e impedindo produções culturais estrangeiras de circularem no país. Autores como Gravett (2006) apontam o isolamento como constituinte à identidade nacional, que marca os japoneses como uma etnia à parte, construída durante a partir deste período.

Os quadrinhos japoneses do início do século XX dificilmente se dedicavam a discussões sociais. De fato, a maior parte dos personagens era publicada nos jornais, em forma de tiras e, muitas vezes, constituía-se de histórias de animais antropomorfizados para situações cotidianas comuns. Osamu Tezuka se declarou um fã dessas produções ainda na sua infância. Diferentemente do que aconteceu no Brasil, por exemplo, as publicações davam pouco espaço para tradução, preferindo obras de autores nacionais. Sem contar que “as diferenças de costume e cultura eram também uma barreira para a identificação com as situações e também com os heróis” (LUYTEN, 2011, p. 95).

Em 1927, com a ascensão do imperador Hirohito ao poder, o Japão estava passando por uma grande crise. Essa também é uma época de fortalecimento do fascismo japonês. “E isso levou ao poder, na Alemanha e no Japão, as forças políticas do militarismo e da extrema direita, empenhadas num rompimento deliberado com o status quo mais pelo confronto, se necessário militar, do que pela mudança negociada aos poucos” (HOBSBAWM, 1994, p. 241). O quadro para o conflito da Segunda Guerra Mundial estava montado.

Sonia Luyten aponta semelhanças entre a produção quadrinizada estadunidense e nipônica, ao apontar que em ambos os casos, as histórias de maior sucesso estavam calcadas no escapismo, para a natureza, para o passado, ou para o futuro. No caso do Japão, os mangás foram se tornando cada vez mais calcados no nacionalismo. A ascensão do imperador Hirohito e a constante militarização da sociedade japonesa empreendida por ele, trouxe um incentivo maior para a produção de histórias para as crianças, com personagens cômicas, otimistas e discursos militarizados. Era uma mudança de público pensada nos moldes do fascismo japonês, já, que até então, as produções de quadrinhos para adultos vendiam mais do que as infantis.

A Guerra Mundial provocou uma espécie de engajamento “compulsório" da produção quadrinizada no conflito. Esse foi um movimento editorial comum em todo o globo. No Japão “os artistas que não cooperavam eram punidos, banidos da profissão de escritor, ou ficavam no ostracismo” (LUYTEN, 2011, p. 102). Como resultado, a produção de quadrinhos sofreu uma queda severa.

O contexto do Pós-Guerra

Com a derrota na segunda guerra mundial, a dominação estadunidense, no território japonês, foi central no rompimento de certo isolamento cultural do país. Nesse período, grandes influências culturais dos Estados Unidos chegaram ao arquipélago, muitas delas impostas pelo processo de ocupação. O processo de massificação dos quadrinhos e, de certa maneira, de predominância deles como espaço de diversão no país não foi imediato, mas ainda assim assumiu um caráter relativamente acelerado. Logo, nos anos após a guerra, fundaram-se uma série de novas revistas de mangá.

O mangá foi um entretenimento de baixo custo e de fácil acesso, para uma nação fortemente atingida pela guerra, que passava por períodos de carestia e fome. Um dos efeitos diretos do período da ocupação foi o contato crescente com a cultura ocidental, notadamente a chamada cultura pop estadunidente. Essa apropriação fez com que uma série de mangakás  (termo usado para se referir aos autores de mangás no país) fossem influenciados por quadrinhos e desenhos animados ocidentais. A inserção dos japoneses na lógica capitalista ocidental vai definir a produção dos quadrinhos japoneses sequencialmente. A forma de administrar a influência externa e transformá-la em algo próprio, é, como já levantamos, considerada característica nipônica.

A afirmação pode ser tomada como referência à formação do universo editorial dedicado aos mangás. Embora, na forma, os comics podem ter, ao lado do cinema, influências determinantes no “mangá moderno”, o modus operandi permaneceu o do período anterior à guerra, complexificando-se para atender a demanda crescente por títulos e tiragens. A característica básica é de que a obra pertence a um autor elaborador do desenho e do roteiro. O volume de páginas produzidas pelo autor é intenso, atingindo um número de quinhentas por mês, de autoria de um único profissional.

O controle da história pertence ao editor, que tem relação direta com o mangaká. Ele acompanha o desenrolar da história, dá ideias e considera a recepção da história. Às vezes, para garantir o rigor nos prazos, ele anda auxilia no acabamento das páginas. As histórias são publicadas em capítulos, coletâneas semanais ou mensais, com muitos enredos diferentes. O volume de produção e o acabamento em preto e branco, inserido ao fato de que um profissional centraliza essa produção (em alguns casos, o desenhista trabalha com assistentes para o acabamento, mas mesmo nesse caso, o número de profissionais envolvidos com um título de mangá é menor em relação aos comics estadunidenses), o que infuencia no barateiamento da obra. Obras de sucesso são mantidas e republicadas, e encadernadas menores, com a única história e vários volumes, direcionadas aos colecionadores. Como há um controle de aceitação do público, essa segunda obra tem um público garantido. A aceitação ampla também é garantida pela segmentação do mercado e dos títulos, com publicações para públicos amplos e diferenciados.

O sucesso da estratégia traz a constituição de dois nichos: os quadrinhos para adultos, os quadrinhos para as crianças. O período pós guerra já é marcado pela segmentação do mercado, que vai caracterizar a indústria de mangás até a atualidade, representada aqui por três principais revistas: Shonen Club, mensal, destinada aos meninos; Shojo Club, também mensal, mas destinada as meninas, além da Yonen Club, para crianças menores. Essa distinção aponta que o mangá começava a ser levado a sério, no âmbito de consumo, ainda que não diretamente como uma linguagem mais ampla, direcionada para adultos e crianças e,  especialmente, para acompanhar o amadurecimento do seu público.

As restrições impostas pela ocupação estadunidense na produção de quadrinhos somente foram quebradas no ano de 1952, com a assinatura do Acordo de Paz de São Francisco. O tratado intitulado Tratado de Paz entre as Forças Aliadas e o Japão foi assinado oficialmente por quarenta e nove nações em 8 de Setembro de 1951 em São Francisco, Califórnia, vigorando a partir de 1952. Nesse tratado a Segunda Guerra Mundial foi formalmente encerrada, definindo-se a posição de polícia do poder imperial japonês. E assim foram definidas compensações civis aos aliados e prisioneiros de guerra, estabeleceram-se novos contornos ultramarinos para o Japão, que deixaria de controlar territórios conquistados antes e durante a Guerra, renunciando à qualquer agressão futura. A Carta das Nações Unidas foi extensivamente aplicada na formalização da posição japonesa.

A subsequente queda na censura temática trouxe o ressurgimento de trabalhos humorísticos sobre espadachins como Igaguri-kun (1952) e Akado Suzunosuke (1954), de Fukui Eiichi; bem como mangás históricos ambientados no período Edo (1603-1868), com destaque para os trabalhos de Shirato Sanpei, Ninja bugeich Kagemaru den (“Os relatórios da guerra ninja: a lenda de Kagemaru”) e Kamui-den (“Lendas de Kamui”), nos quais o foco temático é a dramatização das contradições de classes sociais feudais e as tensões entre as formas de organização social e os indivíduos. Estas e muitas outras categorias de mangás passaram a ser intensamente veiculadas no mercado editorial japonês.

Peculiaridades estéticas, narrativas e editoriais do quadrinho japonêns

A nova perspectiva do desenho do mangá que o torna diferente das comics ocidentais é exemplificada por Moliné (2006), a partir da ação em uma HQ ocidental que poderia ser descrita em um ou dois quadrinhos, no mangá se poderia ocupar várias páginas. Nos mangás, as cenas são apresentadas sob diferentes ângulos. Por exemplo, numa cena de luta mostra-se a mesma ação em câmera lenta, a visão dos outros personagens e a aproximação até o momento do choque. Moliné cita Kazuo Koike, roteirista de mangás: “O olho se move nos comics japoneses. Essa é a diferença fundamental entre esses comics e os ocidentais onde as cenas são estáticas” (MOLINÉ, 2004, p. 31).         

Segundo Moliné (2004), nos mangás a maneira de ver o gráfico da narrativa é crucial e apresenta um ponto de vista totalmente distinto das comics ocidentais. A imagem para o mangá é algo de extrema importância. Assim, a história é narrada de um quadrinho para o outro como algo característico e único dos mangás. Os mangakás preferem utilizar um número baixo de quadrinhos por página, não sendo raro ver quadrinhos que ocupam duas páginas. Outro detalhe à luz dos mangakás é a inovação, com vários tipos de layouts, mostrando quadrinhos verticais, sobrepostos, rompendo o esquema da linha que os separa, quadrinhos com espaços em branco entre um e outro, entre outros numerosos recursos e sempre com a intenção de que a página seja legível e que o movimento da cena possa ser transmitido.

No Japão, a produção de quadrinhos não encontra paralelos. Na década de 1990, a revista Shonen Jump, principal publicação no estilo Shonen, atingiu a marca dos 6,8 milhões de exemplares por semana. Isso faz com que o alcance deste tipo de publicação seja amplamente reconhecida na atualidade. O exemplo foi o que aconteceu no ano de 1995, quando o então primeiro-ministro japonês, Kiichi Miyazawa iniciou uma coluna semanal de opiniões, não em um jornal, mas em uma revista de mangá. Um político de setenta e cinco anos dificilmente seria o público-alvo, ou mesmo um leitor assíduo de quadrinhos, mas o motivo de sua escolha por esse tipo de veículo pode ser essencialmente identificável. O público de aproximadamente dois milhões de jovens, muitos deles trabalhadores e, portanto, possíveis eleitores. No Japão da década de 1990, não seria um exagero supor que o mangá fosse um dos principais veículos a alcançar um público massivo.

Os números de publicação deste tipo de revista impressionam, ainda hoje, quando enfrenta um momento de refração, seja no Japão ou para além das suas fronteiras. A inserção de quadrinhos no Japão fez fosse um dos primeiros países, onde o mangá adquiriu um sentido de igualdade com novelas e filmes, ou seja, considerá-los como um espaço de entretenimento de igual influência. Em 1995, a pesquisa do instituto JETRO, responsável por mapear o mercado editorial nipônico apontou que, pelo menos, quarenta por cento de todo a produção editorial do país estaria composta por mangás. Esse número, impressionante, não computa, entretanto, se todo o mangá realmente lido em terras niponicas, já que desconsidera o mercado de quadrinhos amadores, feitos por fãs e para fãs, nem os cafés que emprestam estas revistas, ou as bibliotecas, entre outros. Nesse sentido, o mangá, economicamente, representa um espaço gigantesco e números impressionantes, que movimenta entre seis e sete bilhões de ienes por ano, aproximadamente, segundo dados oficiais do governo Japonês.

Os números também não consideram toda a movimentação que os mangás podem alcançar na sociedade japonesa, uma vez que fazem parte de um ciclo de produção complexo que funciona como uma espécie de elemento causador de uma série de outros mercados, a bem-sucedida série de quadrinhos tem, como espécie de segundo passo, a chance de ser transformada em anime, ou animação. Assim geram-se uma série de outros produtos, como bonecos, fantasias, acessórios e roupas que incrementam as relações mercadológicas, em um processo de retroalimentação. O intenso consumo do entorno de um enredo, colabora no investimento em encadernados, do mangá que iniciou o processo, em edições encadernadas, para colecionadores, jogos de computador e celular e trilhas sonoras, vindas das animações. Algumas séries transformam-se em espetáculos de teatro ou óperas e permanecem por décadas como núcleo gerador de todo um mercado, como Rosa de Versalhes, sucesso dos anos de 1970, que permanecem em cartaz.

O principal sustentáculo  de todo este sistema é a profunda inserção como elemento de cultura pop. Personagens como Hello Kitty, Doraemon e Astro Boy (versão hollywoodiana, assim como Speed Racer) foram criados para o público infantil, mas ilustram gadgets de adultos. Os cabelos espetados dos personagens de HQs e séries televisivas são copiados pelos homens, já as moças transformaram o visual que mistura inocência e erotismo, marca dos desenhos japoneses, em moda. Os Boeings da ANA (“All Nippon Airways”) são decorados com Pikachus (um Pokemón),  e é comum encontrar estrangeiros que desembarcaram em Tóquio atraídos por causa de seriados, jogos e histórias em quadrinhos.

A lógica de consumo é bem sucedida, em um curioso processo de retroalimentação, dos valores da sociedade nipônica. Sustentando a apropriação, no entanto, estão as novas relações do capitalismo, que encontram no mangá um exemplo de clássico de sistematização. Tudo isso refletiria à sociedade de consumo, com um imenso mercado de consumidores, devidamente, atraídos pelos produtos oferecidos pela Indústria Cultura. Para a série, particularmente, popular ou de longa duração, o ciclo pode ser repetido várias vezes.

O Japão foi o primeiro país a produzir a “história em quadrinhos” num formato de legitimidade e de se permitir testar seu potencial e sua linguagem em grande escala. Por incorporar mudanças temáticas e de estilo e ocupar um espaço central na transformação de enredos em mercadoria, pode se dizer que o mangá tem um elemento de transformação constante, como parte de suas características principais. Recentemente, o governo japonês começou a investir diretamente nesse setor, patrocinando eventos internacionais de animes e O que chegou a embasar um novo conceito usado definir seu próprio país: o “Cool Japan”, ou o “Japão legal” (SATO, 2007).

Um produto cultural japonês e global

Assim, o reconhecimento institucional dos mangás é relativamente recente. Iniciou-se na década de 1990, afirmando-o como parte relevante da produção artística nacional. Esse reconhecimento inicia-se com a criação do Prêmio Cultural Osamu Tezuka. Também nesta década as várias escolas japonesas vão adotar o shoguaku, que são mangás didáticos, dirigidos, especialmente, ao público infantil, com conteúdos do currículo escolar japonês, ou o Kyoyoyo mangá. Em 2002, o Ministério da Cultura Japonês implementou a matéria “mangá–visual pop cultura” como parte das atividades curriculares de Educação Artística, nas escolas públicas (SATO, 2007, p. 231).

Lado a lado com a institucionalização, caminha a popularização no contexto da indústria cultural. O mangá é onipresente na mídia japonesa. Seu papel no sistema econômico é mais importante do que seus números de vendas, já que as edições impressas servem como carro chefe de todos os demais produtos atrelados a esse complexo cultural.

As características dos mais difundidos produtos culturais têm origem nas histórias veiculadas no mangá, como desenhos animados e jogos. No processo de exportação, em especial, as animações se revelam um ponto de apoio para os quadrinhos, encorajando difusão e popularização de personagens e narrativas em outros países, empregando para isso cores intensas, personagens expressivos e efeitos visuais dramáticos.

Essa dinâmica garante uma forte presença dos mangás nos meios impressos e audiovisuais de todo o mundo, e portanto certamente não restrita ao mercado interno japonês. Haja vista que se trata de uma linguagem com caracteres muito específicos, é interessante observar como essas particularidades podem ser transpostas e tais narrativas podem ser compreendidas e apreciadas por leitores de variados panoramas culturais. Com certeza ainda há muito por investigar acerca da relevância social dos mangás.

Referências

Janaina de Paula do Espírito Santo: Possui graduação em Licenciatura Em História pela Universidade Estadual de Ponta Grossa (2001), mestrado em Educação pela Universidade Federal do Paraná (2005) e doutorado em História pela Universidade Federal de Goiás (2018). Atualmente é professora assistente da Universidade Estadual de Ponta Grossa. Tem experiência na área de História, e Didática da História, pesquisando especialmente os usos da cultura histórica, quadrinhos e mangás. E-mail: janainapes@gmail.com

Vilson André Moreira Gonçalves: Doutorando (2016-) e Mestre em Comunicação e Linguagens pela Universidade Tuiuti do Paraná (2013). Graduado em Licenciatura em Artes Visuais (2006) e Especialista em História, Arte e Cultura (2008), ambos pela Universidade Estadual de Ponta Grossa. Atua na área de Arte-Educação e realiza trabalhos nos campos da ilustração e de histórias em quadrinhos. Atualmente é docente DEARTES/UEPG e investiga adaptações de histórias em quadrinhos para o cinema. E-mail: vilson21st@hotmail.com

GRAVETT, Paul. Mangá – Como o Japão Reinventou os Quadrinhos. São Paulo: Conrad, 2004.

HOBSBAWM, Eric. A era dos extremos. São Paulo: Cia das Letras, 1995.

HOBSBAWM, Eric. J.; RANGER, Terence. A invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.

LUYTEN, Sônia (org.). Cultura pop japonesa: mangá e animê. São Paulo: Fedra, 2006.

LUYTEN, Sônia Bibe (org.).  Cultura Pop Japonesa – Mangá e Anime.  São Paulo: Hedra, 2005.

MOLINÉ, A. O grande livro dos mangás. 2. ed. São Paulo: JBC, 2006.

SATO, Cristiana A. Japop – o poder da cultura pop japonesa. São Paulo: Livro Certo Editora, 2007.