Graziele Oliveira e Fábio Alexandre

BREVE ANÁLISE DO COTIDIANO ORIENTAL NO FILME “BOM DIA”: UMA PERSPECTIVA HISTÓRICA DO JAPÃO PÓS-GUERRA

Graziele Rodrigues de Oliveira

Fábio Alexandre da Silva

Considerações iniciais

Nascido da intenção de aproximar História e Cinema, neste caso o cinema japonês, este texto tem por objetivo levantar elementos acerca do cotidiano do Japão no período pós-Segunda Guerra Mundial (1939-1945) a partir do cinema enquanto fonte histórica. De acordo com Marc Ferro, o cinema intervém na História como um agente histórico, isto é, tornando-se “ainda mais ativo como agente de uma tomada de consciência social, com a condição de que a sociedade não seja somente um objeto de análise a mais” (1992, p. 15).

Diante disso, foi selecionado o filme “Bom dia”, lançado em 1959 pelo cineasta nipônico Yasujiro Ozu (cujo roteiro foi feito em coprodução com Kogo Noda), no qual a intenção é encontrar, por meio da estética e da narrativa da obra, aspectos da vida cotidiana japonesa daquela época. Sob essa perspectiva, estruturou-se o artigo em duas etapas. Num primeiro momento debruça-se sobre o panorama histórico-político-econômico do Japão no período pós-guerra, sobretudo no que diz respeito à vida cotidiana da sociedade nipônica daquele contexto. E na sequência analisa-se o cotidiano japonês a partir do filme de Ozu, objetivando aproximar as áreas de História e Cinema, sendo a última tomada como fonte para o estudo do passado.

Panorama histórico-político-econômico do Japão pós-guerra

Antes de tecer considerações sobre a sociedade japonesa do período iniciado após a Segunda Guerra, é mister pontuar brevemente sobre a economia e a política japonesa do pré-guerra. Aliado a Itália e Alemanha – as chamadas Potências do Eixo –, o Japão trazia como motivações de guerra o fato de se sentir insatisfeito com a economia ocidental, sobretudo a estadunidense, que desde o fim da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) já controlava de modo eminente a economia global (incluindo nações do Oriente). Segundo Eric Hobsbawm:

“A indústria da seda japonesa triplicara sua produção em quinze anos para abastecer o vasto mercado americano de meias de seda, que então desapareceu temporariamente – o mesmo acontecendo com o mercado para os 90% de seda do Japão que iam para os EUA. Enquanto isso, o preço de outro grande produto primário da produção agrícola japonesa, o arroz, também despencou, como o fez em todas as grandes zonas produtoras de arroz do Sul e Leste da Ásia. Uma vez que o preço do trigo despencou ainda mais que o do arroz, ficando mais barato que este, diz-se que muitos orientais passaram de um para outro”.  (1995, p. 78)

Além disso, os Estados Unidos haviam instituído um embargo ao comércio japonês, o que determinou em grande medida a decisão do Japão de entrar na guerra. Vale lembrar que nesse período o Japão já possuía uma força militar consideravelmente potente e, somado a isso, uma industrialização crescente, embora “a economia ainda fosse bastante modesta – 2,5% da produção mundial no fim da década de 1920 –, sem dúvida achava que merecia uma fatia maior do bolo do Extremo Oriente do que as potências imperiais brancas lhe concediam” (HOBSBAWM, 1995, p. 36). Para além desses fatores, os japoneses tinham consciência de sua vulnerabilidade econômica, se comparada às grandes potências ocidentais, já que não havia recursos naturais suficientes para o desenvolvimento de sua economia aos moldes modernos. Então “um regime liberal moderado deu lugar a um nacionalista-militarista em 1930-1” (HOBSBAWM, 1995, p. 93).

Em termos ideológicos, convém ressaltar que o ideal de supremacia racial, tão arraigado na Alemanha e na Itália, também se fez presente de forma equivalente na sociedade japonesa. Para Hobsbawm, “Os japoneses não perdiam para ninguém em sua convicção de superioridade racial e da necessidade de pureza racial, em sua crença nas virtudes militares de auto-sacrifício, obediência absoluta a ordens, abnegação e estoicismo” (1995, p. 108), ao passo que se o nazismo tivesse ocorrido no Japão Feudal, “Todo samurai teria endossado o lema das SS de Hitler (Meine Ehre ist Treue, mais bem traduzido como ‘Honra significa subordinação cega’)” (1995, p. 108, grifo do autor).

Passada a guerra, com a economia e a sociedade devastadas, o Japão inicia seu processo de recuperação social ainda em 1945. Sua restruturação perpassa sobretudo pela expansão da indústria. Em números, “os camponeses foram reduzidos de 52,4% da população em 1947 a 9% em 1985, isto é, entre a época em que um jovem soldado voltou das batalhas da Segunda Guerra Mundial e aquela em que se aposentou de sua posterior carreira civil” (HOBSBAWM, 1995, p. 227), o que demonstra uma transformação não apenas no plano econômico como também no cotidiano nipônico – modificado pela vida industrial.

Cabe sublinhar que com a rendição japonesa na guerra, os EUA assistiram financeiramente o Japão em sua recuperação econômica, política e social (sob comando do General MacArthur). A intenção norte-americana é oriunda do medo do comunismo penetrar no Japão, já que se espalhava rapidamente pelo leste euroasiático (GUEDES, 2010). Nesse processo de recuperação houve mudanças importantes gestadas na cultura e na política japonesa, dentre as quais se destacam a alteração da Constituição Imperial, “acrescida de elementos democráticos que baniam, por exemplo, o poder político do imperador, tornando-o apenas simbólico” (GUEDES, 2010, p. 8) e a desmilitarização do país (determinada pelo artigo nono da Constituição japonesa de 1946). Tempos depois o Japão se torna aliado central estadunidense no combate ao avanço do comunismo na Ásia.

No plano cultural, Jun Eto (1976 apud GUEDES, 2010) comenta que no pós-guerra o povo japonês sofre transformações contundentes em sua maneira de pensar e agir, levando ao crescimento do individualismo e do consumismo. Houve, portanto, certa rejeição de vários aspectos da tradição japonesa e a incorporação do novo, sobretudo daquilo que chegava do Ocidente.

“Nesse ínterim, ícones como a família imperial são um dos poucos expoentes que se mantém inabalável; a sociedade japonesa aceita muito rápido uma nova ocidentalização que se reflete mais como uma americanização [...] de hábitos e costumes, e em um grau bem mais amplo daquele ocorrido no século XIX, na Restauração Meiji. Essa predisposição dura no país por algum tempo, e assim, sem muito discernimento [...] acontecem exageros e falta de critérios para distinguir ideias boas das questionáveis nessa importação e imitação das coisas americanas. Um forte exemplo desse momento é a inclusão de palavras inglesas no linguajar cotidiano.” (GUEDES, 2010, p. 25).

Nessa mesma direção, Melo e Cordaro nos lembram dos efeitos dessa “americanização” da cultura nipônica, levando à valorização do “trabalho duro” para alcançar objetivos e sonhos. Assim, “Um garoto que, contra todas as expectativas, obtém sucesso e transpõe os obstáculos é um assunto recorrente em mangás até hoje” (2016, p. 3). Essas mudanças vão reverberar no cotidiano japonês nos anos seguintes, sobre o qual serão centralizadas as nossas análises a partir do filme “Bom dia”.

Hipervalorização do cotidiano na estética e na narrativa do filme “Bom dia” (1959)

Figura 1: A torre de energia elétrica e a comunidade japonesa do filme

Fonte: Filme “Bom dia” (1959)

O filme “Bom dia”, de Yasujiro Ozu, tem como primeira cena um plano geral de pequenas casas atrás de uma torre de energia elétrica. A torre denota o avanço tecnológico do Japão, pois mesmo em pequenas comunidades quase rurais como é o caso do bairro do filme, a tecnologia está presente nas residências do Japão na década de 1950.

Há no filme duas ambiências fundamentais que introjetam o espectador na trama. Primeiramente a câmera capta o conjunto de casas fazendo referência ao estilo suburbano do bairro, como as roupas no varal, as cercas brancas simétricas e baixinhas e as casas próximas umas das outras.

Figura 2: A comunidade japonesa do filme

Fonte: Filme “Bom dia” (1959)

Posteriormente essa câmera capta a rotina das famílias de modo bastante íntimo, com enquadramentos de plano médio cujos personagens se localizam sempre próximos uns dos outros, como se pode observar na figura a seguir.

Figura 3: Os personagens centralizados e as formas geométricas na fotografia fílmica

Fonte: Filme “Bom dia” (1959)

Essa introjeção da câmera no ambiente sem estabelecer hierarquia entre os personagens e os objetos, ou seja, todos estão dispostos na diegese – uma “[...] instância representada do filme, ou seja, o conjunto de denotação fílmica: a própria narrativa, [...] as personagens, a paisagem, os acontecimentos e outros elementos narrativos, porquanto sejam considerados em seu estado denotado” (METZ apud AUMONT, 2003, p. 78). Em outras palavras, a diegese é um pseudomundo fictício apresentado por meio do cinema. 

Desse modo, forma-se no filme uma composição harmônica, como o xadrez das cortinas e roupas dos personagens, as formas geométricas das portas e janelas, a paleta de cores quentes como o vermelho, marrom, preto, cinza, os personagens no centro da fotografia fílmica etc.

Posto isso, no primeiro quadro há um par de botas de borracha atrás da personagem denotando o clima chuvoso do Japão e o aspecto rural da comunidade. Carregado de detalhes e objetos cênicos, o filme imprime o cotidiano japonês de maneira bastante sensorial.

Assim, há uma duplicidade de destaque em que se coloca personagens e ambiente sem hierarquia de significação, isto é, a representação do cotidiano no filme se vale não apenas dos diálogos íntimos e dos problemas aparentemente banais cujos personagens estão envolvidos, como as fofocas, o cardápio das refeições, mas também da “mise-en-scène” (expressão francesa usada para designar todos os elementos que aparecem na cena, desde a cenografia, personagens, iluminação, até a composição destes elementos na cena), composta por uma disposição de objetos pela qual se busca a perfeição e a combinação:

“[...] Outra crítica feita a Ozu é de que seus filmes seriam irreais: cenários muito arrumados, composições bonitas demais. Para aqueles que só acreditam num realismo de “boca do lixo”, isto pode ser verdade: não se vêem favelas ou malandros que corrompem pessoas inocentes nos filmes de Ozu. Trata-se de um tipo diferente de realismo, que acredito muito superior (ZEMAN, 1990 apud LOPES, 2010, p.125)”.

É nesta estética narrativa na qual se sobressaem os objetos dispostos em cena que é possível experimentar um recorte do cotidiano japonês. A simetria das janelas, dos desenhos geométricos das cortinas e dos lençóis contribui para uma experiência sensorial do estilo e condições de vida do Japão dos anos 1950.

Figura 4: Pai dos garotos trocando de roupa

Fonte: Filme “Bom dia” (1959), de Yasujiro Ozu

O enredo da obra é sobre uma pequena comunidade japonesa onde famílias trocam fofocas entre si. A partir das fofocas típicas da vida interiorana começam os conflitos da trama. Em resumo o filme conta a história de dois garotos (Isamu Hayashi e Minoru Hayashi) que fazem voto de silêncio a fim de reivindicar de seus pais a compra de um televisor. O voto de silêncio toma uma dimensão conflituosa na vizinhança, pois os garotos param de cumprimentá-la. Com pequenas ações do cotidiano o filme faz emergir o contexto socioeconômico de um Japão pós-guerra que já se destacava economicamente através do consumo de bens e produtos eletrônicos, como o já mencionado televisor e também a compra de uma lavadora de roupas que chama a atenção das demais donas de casa da comunidade.

Ao representar o cotidiano japonês, o contexto histórico-econômico é “experimentado”, isto é, não há menções diretas sobre as questões sócio-políticas do Japão, como a gestão do governo ou críticas sociais, mas de acordo com Seigworth (2000 apud Vieira Jr., 2014), a representação do cotidiano é caracterizada pelo excesso, antes de ser uma representação da “banalidade”, e é dessa maneira que o cinema de Ozu imprime o cotidiano nipônico: a partir do excesso mas sem banalizá-lo. Há uma produção intensa dos costumes, da moral e da ética dos personagens, o que provoca a experimentação daquela microcultura e, consequentemente, é possível perceber os fatos históricos e a situação socioeconômica presentes na subjetividade dos personagens: “Daí um excesso intimamente ligado ao sujeito que vivencia essa dimensão do corriqueiro [...] e que, no entanto, não deriva nem de um corpo ou de um mundo em isolamento, mas da banalidade dos movimentos de seu próprio processo.” (VIEIRA JR., 2014, p. 111).

Nesse sentido, há no cinema de Ozu uma estética que convida o espectador a participar da intimidade da cultura japonesa dos anos 1950 e ao mesmo tempo também é microcosmo para se pensar a cultura oriental e suas peculiaridades, como nos almoços e jantares em família centralizados por meio de diálogos íntimos, as roupas no varal que remetem a um simbólico particular da rotina familiar, os valores tradicionais representados pelo modo de sentar, comer e vestir e, principalmente, a partir da subjetividade dos personagens, como o respeito dos jovens com os mais velhos, as relações afetivas, a valorização do casamento e o incentivo da formação da família nuclear (LOPES, 2010).

A partir do cinema de Ozu é possível entender as questões históricas na imersão de uma narrativa de pequenos acontecimentos ou ainda em situações de quase “não-acontecimento”, a experimentação de um cotidiano que não se encontra nem no banal nem no espetacular, mas faz emergir discussões e reflexões da própria história, como a economia na representação dos personagens e a sua rotina de consumo, o uso do dinheiro na compra e venda de produtos entre vizinhos, a incorporação da língua inglesa, a disposição da “mise-en-scène” quando os objetos significam a própria relação dos sujeitos com as coisas, a exemplo do guarda-chuva sempre ao alcance imediato para a saída da porta, a fileira de calçados na porta para facilitar a troca etc.

Observa-se ainda nas narrativas de Ozu (aqui não só no filme “Bom dia” (1959) mas também em “A rotina tem seu encanto” (1962), “Dia de Outono” (1960) e “Pai e Filha” (1949)) a representação minuciosa da família tradicional japonesa e de seus valores morais. Porém, mais do que questionar estes valores familiares tradicionais, o autor apresenta uma realidade que não é nem do consumismo, nem das classes altas e tampouco das misérias sociais do Japão pós-guerra, como também “não se trata tanto de mitificar a família convencional, mas encenar as classes médias (os nem muito pobres nem muito ricos), sem idealizar seus valores, mas sem lhes tirar uma possibilidade de beleza encantamento” (LOPES, 2010, p. 244).

Outro aspecto a ser analisado no filme são as questões econômicas presentes na narrativa. A trama começa a partir da desconfiança de uma moradora, que depois de pagar seus impostos para a vizinha (líder da comunidade) descobre que seu dinheiro não foi enviado ao governo. A fofoca se espalha pela vizinhança e abala as relações na comunidade. Nota-se, assim, as insurgências das relações capitalistas de um Japão que transitava entre o rural e o urbano. Nesta direção, buscando exemplificar e correlacionar parte do contexto socioeconômico do Japão pós-guerra com a construção estético-narrativa do filme “Bom dia”, trazemos as seguintes cenas:

Duas vizinhas (Sra. Okubo e Sra. Haraguchi) conversam sobre os impostos:

 “Sra. Haraguchi: – Ouvi uma coisa engraçada. Nossos impostos não foram pagos.

Sra. Okubo: – Mas nós pagamos.

Sra. Haraguchi: – Sim, mas a líder disse... que não pagamos.

Sra. Okubo: – Mas eu paguei.

Sra. Haraguchi: – Eu também. Isso está estranho. Será que...?

Sra. Okubo: O quê?

Sra. Haraguchi: Ela comprou uma máquina de lavar...

Sra. Okubo: Sim, mas a prestações.

Sra. Haraguchi: Mas não é estranho sobre nossas dívidas?!”

(BOM dia, 1959, 4 ’30’’).

Partindo de uma perspectiva histórica, o diálogo das vizinhas significa um início das remodelações sociais de um Japão que estava com a economia sendo intensificada a partir das inovações tecnológicas (a exemplo da compra da máquina de lavar) e do próprio contexto capitalista que envolve a individualidade nas transações econômicas. Em outra cena, Hayashi, mãe de Isamu e Minoru, serve o jantar sob o seguinte diálogo:

“Minoru: – O que é isso? Peixe frito e missoshiru de novo? (Diz em tom nervoso).

Hayashi: – Não reclame! Você também, Isamu?

Isamu: – Eu não (e come o arroz com certa vontade. Logo em seguida, Setsuko (tia dos garotos) e o pai dos garotos chegam do trabalho.).

Hayashi: – Chegou?

Setsuko: – Cheguei.

Hayashi: – Chegaram juntos? Setsuko: Sim, da Estação.

Isamu: – Estamos comendo peixe frito de novo!

Hayashi: – Você disse que não ia reclamar.

Isamu: A sopa de carne de porco é boa.

Minoru: Não todos os dias!”

(BOM dia, 1959, 17’29’’).

Figura 5: Hayashi, mãe de Minoru e Isamu, servindo o jantar

Fonte: Filme “Bom dia” (1959)

Ainda que não seja um filme histórico ou uma biografia como documento para ler a história, os planos inteiros e planos médios demorados sobre os corpos e suas movimentações na diegese do filme, a sensorialidade que propõe a hipervalorização do cotidiano e a introjeção do espectador na cena, que a princípio pode parecer tediosa, talvez tornem esse tipo de obra cinematográfica um elemento auxiliar na narrativa histórica, de modo a permitir certo distanciamento da “espetacularização da história” mencionada por Marc Ferro (1992), pois

“Trata-se de um cinema que convida a observar, seja de perto [...] numa forma de ver pela distância para perceber os diversos espaços-tempos cotidianos de maneira não-hierarquizada, dando ao olhar o livre-arbítrio de sua flutuação dentro do quadro. Em ambos os casos, a observação se faz sempre minuciosa, demorada, como se tais filmes tentassem, assim, capturar a atmosfera que impregna suas imagens. (VIEIRA JR., 2014, p. 1231)”.

Se a intenção do cineasta é captar o cotidiano, menor será a chance de que as questões histórico-econômicas se escorreguem para a ficcionalidade intencional, visto que elas surgem na narrativa fílmica quase que “acidentalmente”, isto é, surgem porque nenhuma produção artística ou científica escapa do espaço-tempo que foi produzida. Assim, numa investigação de perspectiva histórica (como é o caso deste artigo) é possível ler a obra localizando, mesmo que a partir de pequenas ações cotidianas, o contexto tanto da obra quanto do Japão e o espaço de produção enquanto representação de uma pequena comunidade japonesa de classe média no fim da década de 1950.

Referências

Graziele Rodrigues é mestre em Literatura Comparada pela Universidade Federal da Integração Latino-Americana (UNILA).  Especialista em Geopolítica e Relações Internacionais pela Rede de Educação Claretiano. Graduada em Comunicação Social – Jornalismo pela União Educacional de Cascavel (Univel-2015) e Comunicação Social – Publicidade e Propaganda pelo Centro de Ensino Superior de Maringá (Unicesumar-2010).

Fábio Alexandre da Silva é licenciado em história e mestrando em educação pela Unioeste/Cascavel (2018-2019). Atua como docente desde 2014, tendo ministrado aula nas disciplinas de História, Ensino Religioso, Sociologia, Economia e Gestão.

Filme:

BOM dia. Direção: Yasujiro Ozu. Roteiro: Yasujiro Ozu; Kogo Noda. Japão, 1959. 94 min.

Livros e artigos:

AUMONT, Jacques. Dicionário teórico e crítico de cinema. Tradução de Eloisa Araújo Ribeiro. Campinas: Papirus, 2003.

FERRO, Marc. Cinema e história. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

GUEDES, Bruna Benini Wanick de Almeida. O Japão do pós-guerra: a catarse da tradição e da modernidade em Yukio Mishima. 2010. 48 f. Monografia (graduação) – Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, 2010. Disponível em: <https://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/16832/16832.PDF>. Acesso em: 06 jun. 2019.

HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos: o breve século XX: 1914-1991. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

LOPES, Denilson. O efeito Ozu: Em busca de um outro cotidiano. In: PAIVA, Samuel et al. (Org.). XI Estudos de cinema e audiovisual. São Paulo: Socine, 2010.

MELO, Teresinha Rosa de; CORDARO, Madalena Natsuko Hashimoto. As reminiscências da guerra no mangá e no animê. Revista Anagrama, v. 2, jul./dez. 2016. Disponível em: <http://www.revistas.usp.br/anagrama/article/view/118021>. Acesso em 06 jun. 2019.

VIEIRA JR., Erly. Corpo e cotidiano no cinema de fluxo contemporâneo. Revista Contracampo, Niterói, v. 29, n. 1, 2014.

VIEIRA JR., Erly. Por uma exploração sensória e afetiva do real: esboços sobre a dimensão háptica no cinema contemporâneo. Revista Famecos, Porto Alegre, v. 21, n. 3, p. 1219-1240, set./dez. 2014.